آموزشی اصول جنایی نویسی| بخش دوم| انجمن چری بوک

[رُگآ]

بهترین نکاتی که کمک میکنن تا رمانِ جناییِ خوب نوشته بشه؛ در پارت‌های بعدی.
منبع: بنویس

 

[رُگآ]

ده نکته برای نوشتن داستان معمایی

1همان‌طور که بزرگ می‌شویم و به دوران جوانی و میان‌سالی پا می‌گذاریم، هم‌چنان دوست داریم حس کنیم جوان‌تر هستیم، اما نوجوانان خصوصیت دیگری دارند. آنان دوست دارند احساس کنند بزرگ‌تر از سن واقعی‌شان هستند؛ بنابراین سن قهرمان داستانتان را جوری انتخاب کنید که از سن و سال بزرگ‌ترین مخاطب‌تان بزرگ‌تر باشد.

2بسیاری از نویسندگان داستان‌های نوجوانان ترجیح می‌دهند در داستان‌های‌شان از یک زاویه دید استفاده کنند و فکر می‌کنند استفاده از زاویه دید چندگانه نوجوانان را سردرگم می‌کند، در حالی‌که این‌طور نیست. این‌روزها نوجوانان، کتابخوان‌های حرفه‌ای‌تری شده‌اند و زاویه دید چندگانه را بیشتر می‌پسندند.

3 نوجوانان، به‌ویژه آن دسته‌ای از آنان که خوانندگان مشتاقی نیستند، کم‌ صبر و حوصله‌اند؛ به همین دلیل در داستان‌های معمایی خاص آنان باید شخصیت اصلی خیلی زود معرفی و در همان ابتدای داستان وارد جریان حوادث شود.

4حفظ تعلیق در این داستان‌ها اهمیت زیادی دارد. با استفاده از ساختار و آهنگ داستان و شخصیت‌های ثانویه می‌توان تعلیق داستان را حفظ کرد. ضرورتی ندارد که پس‌زمینه‌ چنین داستان‌هایی تاریک باشد، فقط باید توجه داشت که پس‌زمینه این امکان را در اختیار نویسنده بگذارد که در مواقع لزوم شوک‌هایی را به خواننده وارد کند.

5پایان هر فصل از داستان باید با تعلیق همراه باشد. هر فصل را با سوالی بی‌پاسخ به پایان برسانید. به شکلی که خواننده نتواند خواندن کتاب را پشت گوش بیندازد و کتاب را زمین بگذارد و مجبور شود داستان را تا پایان بخواند.

6 چند شخصیت عجیب و غریب به داستان‌هایتان اضافه کنید. شخصیت اصلی باید دوست‌داشتنی باشد و در عین حال معایبی قابل بخشش خاص خودش را هم داشته باشد. شما می‌توانید درباره شخصیت‌های فرعی‌تان خلاقانه‌تر هم عمل کنید. آنها می‌توانند دمدمی مزاج و مرموز باشند.

7 از زمان برای ایجاد تعلیق استفاده کنید. مسائل و مشکلاتی که حل آنها محدود به زمان خاصی است، بسیار هیجان‌انگیزتر از مشکلاتی است که در زمان نامحدود قابل حل هستند.

8با دقت سرنخ‌ها را در لابه‌لای داستان معمایی‌تان جای دهید. نویسندگان داستان‌های معمایی باید عادلانه با خوانندگان‌شان طرف شوند، به‌ویژه وقتی با کودکان و نوجوانان سر و کار دارند. سرنخ‌ها باید ظریف و در عین حال قابل دسترس باشند. بعضی سرنخ‌ها مثل نخود سیاه‌هایی هستند که خواننده را به دنبال پیدا کردن‌شان می‌فرستیم و حواس خواننده را از ماجرای اصلی و قهرمان داستان پرت می‌کنند.

9از کمترین توصیفات استفاده کنید. نوجوانان معمولاً علاقه‌ای ندارند که اسیر روایت شوند. همیشه این قانون نویسندگان قدیمی را رعایت کنید. به جای توصیف کردن، نشان بدهید! معمای‌تان باید از یک صحنه به صحنه دیگر حرکت کند. خوانندگان نباید احساس کنند که در حال مطالعه یک کتاب هستند. آنها باید خودشان را جزئی از داستان احساس کنند و صحنه‌های داستان را به وضوح در ذهن‌شان تجسم کنند.

10 دقیق باشید. فضایی را برای داستا‌ن‌تان انتخاب کنید که در آن زندگی کرده‌اید یا مدتی برای تحقیق در آن به سربرده‌اید. نوجوانان بیشتر از بقیه دلشان می‌خواهد که اشتباهات را از دل داستان‌ها بیرون بکشند.

- توصیه ها از جک اوشنو
منبع: ایبنا به نقل از سایت اسوشیتد کانتنت.

پی‌نوشت:
• «تمامِ» خواننده‌ها مثل هم نیستند و سلیقه‌های مشابه ندارند، پس در نوشتن بسیاری از موارد در نظر بگیرید که به داستان می‌خوره یا نه.
• این توصیه‌ها راه‌حل‌های شخصیِ جک اوشنو برای کتاب‌های معماییِ نوجوانانه هست.

 

[رُگآ]

«پلیس خوب، پلیس بد» چیست؟


اگر فیلم‌های پلیسی را دیده باشید، دقیقا معنای «پلیس خوب، پلیس بد» را می‌دانید. اصطلاحی که نه‌فقط در ادبیات پلیسی و جنایی یا سینمای این ژانر که حتی در ادبیات مذاکرات سیاسی نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد.

پلیس خوب و پلیس بد، اصطلاحی است در بازجویی از متهمان. ابتدا پلیس بد وارد اتاق بازجویی می‌شود، او را کتک می‌زند یا با او بد صحبت می‌کند و تحت فشارش قرار می‌دهد.

بعد پلیس خوب وارد اتاق می‌شود، پلیس بد را از اتاق بیرون می‌کند و از متهم دلجویی و حمایت کرده، اعتماد و رفاقت او را به دست می‌آورد.

بازی پلیس خوب و بد، اجرایی دقیق می‌خواهد به همراه بازیگرانی هماهنگ و کارکشته و تمرین‌کرده.

هدف از این روش این است که فرد متهم از ترسِ خشم پلیس بد به پلیس خوب پناه بیاورد و با او همکاری کند.

مجرم دفاع خود را می‌شکند و از ترس روبه‌رو نشدن با پلیس بد، به حرف‌های پلیس خوب گوش می‌دهد؛ در حالی که پلیس بد و پلیس خوب، یک هدف دارند و آن اطاعت بی‌چون و چرای مجرم است.

این بازی را خیلی‌ها در زندگی انجام می‌دهند مثلاً مادر پلیس خوب و پدر پلیس بد می‌شود و یا بالعکس.

نمونه‌هایی از اجرای این روتین در فیلم و سریال و کتاب‌ها:

● سریال بازی تاج و تخت:
● سرسی و اعضای شورا از این تروپ استفاده می‌کنند که سانسا رو گول بزنند. پایسل اصرار می‌کنه که خیانت باید مجازات بشه اما باقی مشاوران حامی می‌مونند.

□ کتاب تلماسه:
□ ربان نقش پلیس بدی رو داره که بی‌رحمانه مردم رو سرکوب می‌کنه و تا می‌تونه ادویه استخراج می‌کنه، سپس فیض‌روثا نقش فرمانروای خیرخواه‌تر رو می‌گیره.

■ فیلم شوالیه تاریکی:
■ گوردون: اگه قراره بازی کنیم، یه فنجون قهوه می‌خوام.
جوکر: روتینِ پلیس خوب/پلیس بد؟
گوردون: نه دقیقاً.

○ کتاب خدایان آمریکایی:
○ قبل از این‌که پلیس بد اصلاً فرصتی برای کار داشته باشه شادو صد درصد صادقانه پاسخ می‌ده. اما دو نفری که ازش بازجویی می‌کنن حرفش رو باور ندارن پس حسابی کتکش می‌زنن.

 

[رُگآ]

چگونه داستان کوتاه پلیسی بنویسیم؟



استانلی لین چند سال پیش از این نوشت: «قصه کوتاه پلیسی قصه کوتاهی است که به نحوی با جنایت سروکار پیدا می‎کند.»

این تعریف کوتاه و ساده شامل انواع قصه‎های کوتاه پلیسی می‎شود.
شرح جنایتی را از روزنامه بردارید، دو شخصیت متقابل برایش درنظر بگیرید و چند صفحه گفتگوی تک جمله‎ای به طریقه داشیل همت بنویسید.

کافی نیست، نه؟


اطلاع از تعریف قصه کوتاه پلیسی، شخصی را لزوماًَ به نوشتن این نوع قصه تجهیز نمی‎کند. به‎ویژه که این تعریف در نظر اول تنها یک عنصر را مشخص می‎کند. عنصری که قصه‎ی پلیسی را – خواه کوتاه، خواه بلند- از اشکال دیگر داستان‎نویسی جدا می‎سازد. این عنصر «جنایت» است.

پس با جنایت شروع کنیم که بطور منطقی واجتناب‎ناپذیری به عنصر تازه‎ای که همان «گره‎گشایی» باشد می‎انجامد. چرا که وقتی جنایتی هست لزوماَ باید «گره‎گشایی» هم وجود داشته باشد. و این اساس قصه پلیسی است.

می‎بینم خواننده‎های من تیغ تیزشان را متوجه من کرده‎اند و مرا به آسان‎گیری متهم می‎کنند که چرا کاری به «ابهام»، «ضد قهرمان»، «طنز تلخ» و «اگزیستانسیالیسم» ندارم.

البته من این عوامل را هم درنظر می‎گیرم. اما علی‎رغم این حقیقت که در عصر ما قصه‎نویس می‎تواند عمیق‎تر و حتی رکیک‎تر سخن بگوید و نیز این حقیقت که از زمان فروید به این طرف حتی می‎تواند درباره «من» و «خود» و پسیکوز قلنبه‎گویی کند، نباید فراموش کنیم که قصه‎ای موفق است که چه
اهمیتی دارد که در پایان قصه «رئیس دزدها» بر «آرتیسته» پیروز شود و یا حتی «رئیس دزدها» همان «آرتیسته» باشد. اما همیشه وجود نوعی «گره‎گشایی» ضروری است.

از «جنایت» و «گره‎گشایی» که بگذریم قصه‎ی کوتاه پلیسی پیچیده‎تر می‎شود (تمام «چه کسی‎ها» و «چگونه‎ها» و «چراها»- انواع قصه‎های تهییج کننده، قصه‎های معماوار و قصه‎های حاوی جنایت و قصه‎های جاسوسی و نیز قصه‎های حساب‎شده حاوی ریزه‎کاری‎های دقیق و موشکافانه.)

نه منظورم این نیست. بلکه منظور من از پیچیدگی لزوم متمایز ساختن «قصه گفتن» از «طرح یک قصه را ریختن» است. و این دقیقاَ همان نقطه‎ایست که نویسندگان جدی که می‎خواهند از کوچه‎ی تاریک جنایت عبور کنند غالباَ روی پوست موز پا می‎گذارند. این نویسندگان هرگز یاد نگرفته‎اند که چگونه طرح یک قصه را بریزند.

این وجه تمایز بین « قصه‎گویی» و« قصه‎سازی» ساده و ضروری است. فورستر یک بار قصه را به عنوان «روایتی از رویدادها که بر حسب توالی زمانی ترتیب یافته» تعریف کرد.

مثال او به خوبی تفاوت بین قصه و طرح را نشان می‎دهد.
«شاه مرد و بعد ملکه مرد.» فورستر می‎گوید این قصه است. شاه مرد. خواننده می‎خواهد بداند که پس از آن چه اتفاقی رخ داد. ملکه مرد. و این روش تمام قصه‎پردازان از شهرزاد تا قصه‎گویان قالب‎های گوناگون امروز است.

اکنون تنها دو کلمه به این مثال اضافه کنید. فورستر می‎گوید در این صورت طرح «Plot» خواهیم داشت. شاه مرد و بعد ملکه «به علت غصه» مرد.

این دو کلمه خواننده را به سؤال تازه‎ای می‎کشاند. «چرا؟» و عنصر تازه‎ای مطرح می‎کند که انگیزه یا علیت نام دارد. و این اساس کار هر « قصه‎ساز» است.

اکنون دوباره به مثال خود برگردیم. چطور است با تغییر یک کلمه داستان دردناک آن‎ها را کمی مرموزتر سازیم؟
شاه مرد و بعد ملکه «به‎خاطر گناهش» مرد.


با این یک کلمه، مرگ شاه را با سوءظن درمی‎آمیزیم. و نیز مرگ ملکه را از صورت مرگ ساده درمی‎آوریم. اما چرا از این نقطه فراتر نرویم و سه عنصر مرگ شاه و مرگ ملکه و گناه را درهم ادغام نکنیم:
ملکه مرد و هیچ‎کس نفهمید چرا.

آری اینک ما گرفتار شده‎ایم، گرفتار علت و معلول، دیگر توجهی به «آن‎چه بعد روی داد» نداریم بلکه بیشتر می‎خواهیم بدانیم «چرا روی داد.»
ملکه مرد و هیچ‎کس نفهمید چرا تا آن‎که مردم فهمیدند مرگ او در اثر گناه قتل شاه بود.

هیچ نویسنده پلیسی نیست که نتواند از این طرح استفاده کند.

 

[رُگآ]

چگونه داستان کوتاه پلیسی بنویسیم؟



اصول یک قصه کوتاه پلیسی (به نظر من) این است: جنایت، گره‎گشایی و علیت منطقی رویدادها (طرح).

عناصر مهم دیگر یعنی شخصیت‎پردازی، گفتگو و زمینه‎سازی اساسی در شکل‎های دیگر قصه‎نویسی نیز وجود دارد با این همه سه عامل نسبتاَ کم‎اهمیت‎تر دیگر وجود دارد که تأثیر انکارناپذیری در نوشتن قصه‎ی پلیسی دارد.

یکی از این سه عامل «گشایش» است.

سه جمله زیر را نگاه کنید. این سه جمله شروع سه قصه است و خواننده را به متن وقایع می‎کشاند و او را وادار می‎کند که آن «چرا»ی اساسی را مطرح کند:

ساموئل اسپید گفت: «اسم من رونالد ایمز است.»
(آدم فقط یک بار اعدام می‎شود، اثر داشیل هامت)

وقتی آن مرد در شورلت به او پیش‎نهاد کرد که او را با ماشین برساند پارکر به او گفت گورش را گم کند.
(درست به هدف، اثر ریچارد استارک)

مدتی است از برخورد با «کک‎هوجنس» در هر کجای دنیا و در هر نوع شرایط مالی تعجب نمی‎کنم.
(زرنگی متقابل، اثر رابرت ل. فیش)

عامل دوم پیداکردن انگیزه ساده و صریح برای ضدقهرمان است. یک ضدقهرمان بیمار روانی نمی‎تواند عمیقاَ مورد تنفر خواننده باشد چرا که اگر یکی از دو طرف قصه دیوانه باشد پیکار منطقی وجود نخواهد داشت و کشمکش بین خوب و بد از نظر اخلاقی فاقد مفهوم و معنی خواهد بود.


هنوز مناسب‎ترین انگیزه برای جنایت، عشق، تنفر، حرص، حسد، جاه‎طلبی و ترس است (و مخصوصاَ ترس از کشف جنایت قبلی.)

عامل سوم که به نوشتن قصه کمک می‎کند خواندن مداوم قصه‎های پلیسی و جنایی و جاسوسی دیگران است. بسیاری از عوامل مانند زمان‎بندی و سرعت نتیجه‎ی دانش غریزی هنرمند نیست بلکه حاصل مهارت‎های اکتسابی است.


جستجو در چگونگی برخورد نویسندگان دیگر با مسائل خاص (مخصوصاَ مسائل مربوط به طرح) نویسنده‎ی جستجوگر را در حل آن مسائل یاری می‎دهد.

فراموش نکنید تنها هنگامی قصه‎ی پلیسی موفق است که از فرمول ساده‎ی جنایت، گره‎گشایی و طرح منطقی پیروی کند.

منابع:
این نوشته از ماهنامه «The Writer» اوت ۱۹۷۱ ترجمه شده است.
برگرفته از: مجله الفبا2/مد و مه
گردآوری و تنظیم: گروه فرهنگ و هنر پرشین پرشیا